二十一世纪的中国花鸟画该向何处走？这是一个老生常谈而又久而不决的问题，对我们来说既是若即若离，又是无边无际。各种艺术理念的并存使当今的花鸟画坛出现了多种意识形态并存的格局，但归纳起来有一个共同的特点，那就是对时风的追逐。这种风潮直接的危害就是直接导致了中国传统花鸟画笔墨审美精神的沦丧，简单化、机械化、程式化的制作技巧象沙尘暴一样蚕食着“写意”的审美理念。王伯揆在这一点上是“不合时宜”的，他追求花鸟画的时代意义，但是更注重花鸟画的发展规律和来龙去脉。他的绘画泼辣简约，但在处理画面上他既能做到尽精尽微，又能抓住笔墨的偶然性随机而谋，因势利导，得意外之意，化外之境。他的绘画是属于生活化的，他在画面上不惜用沉凝的笔触极力渲染绘画的背景，努力实现整个乐章的前奏曲，然后再自然地导出主题。他的鸟生活在特定的环境里，诠释着和谐安详的有机生态，使画面拥有一种圆融柔美的精神境界。王伯揆的性格外圆内方，性情十足，他善于描绘水边的场景和千姿百态的水鸟。他的《水边倦影》（180*97cm）描绘了三只面带倦容的水鸟，或犹豫、或期盼、或闭目养神，皆神态自若，玉树危石之间“养清高旷达之气”，《孤影一声霜满天》（180*97cm）颇有些苍凉的气息了，一只孤鸭仰天长啸，似呼唤，似长叹，似哀鸣，此时已是深秋季节，茫茫的流水，遒劲的枯枝，在得意与失意之间该有多少人生的感慨啊？还有《河边小憩》（180*97cm）、《春隐》（180*97cm）等都在绘画艺术的理想追求中不断地完善着自我人格的修养。从绘画的意境上来看，他的绘画是文人画，同时，他的绘画在技法上又有自己的新意和创意。“文人画”中的“文”与“人”不是说出来，而是“画”出来的，文人可以画画，但他画出来的也不一定是“文人画”，因为绘画技法问题是任何一个画家也回避不了的问题。他的绘画理念提升了他技法的审美价值，他的绘画技法丰富了他的绘画意境。

　　读伯揆的作品，我多了一些感动，他的这批作品已经明显地带有他的审美倾向了，他已经删除了那些杂乱的语言，使绘画的语言进一步纯洁化了，因此，他绘画的风格也就得到了张扬。从他的绘画中，我们还可以看出他对于传统花鸟绘画的研究是体系化的，从花鸟成熟的宋代院体绘画到元代的艳丽绘画，再到明清绘画的自我个性解放与抗挣，他都进行过研究。在这个研究过程中，他把握住了中国花鸟绘画的发展的主流意识和时代对于绘画的审美需求。参照自我个性，时代的文化背景和花鸟画的发展前景，走一条适合自己的绘画道路，就是他作出的判断与抉择。这对于一个青年画家来说是非常智慧的选择。伯揆是一个纯粹的艺术家，他对于他从事的绘画事业非常执着，甚至是痴迷的。为了艺术，他放弃了舒适的工作，走上了艰辛的自我谋生之路。这是他人生的选择，也是他艺术的选择，这种选择必定会影响到他的绘画。直接地说，他的绘画艺术要考虑到生存的问题和社会需要的问题。从他的创作理念上，我看到了他对于生活的回归和讴歌，他的绘画中产生了一种非常善良的愿望，那就是他要把自我个性表现的绘画艺术演化为一种审美共性，让更多的欣赏者去理解他。这样一来，他的绘画就从自我个性的张扬升华为对社会的责任感，他要通过绘画艺术的方式去超度那些还在黑暗的艺术世界里徘徊的人。他的作品在社会的流向方面也就有了广泛的受众。他作品“大气”的意义也正在这里。他已经超越了为“我”的艺术境界而进入为“他”的境界。艺术境界的升华势必要带来艺术的高格调。在这么多年的艺术道路上，我看到过蹒跚的伯揆，看到过孤独的伯揆，看到过挣扎的伯揆，也看到过求索的伯揆，而今天，我终于看到了成熟的伯揆。当然，对于艺术来说成熟和圆满都是暂时的，不成熟和不圆满才是永恒的，从成熟与圆满走向未来是艺术家必然的经历，也是艺术化的一个支点。

　　在伯揆的近作中，同样不能割裂与传统根深蒂固的联系。但是，这种联系已经是属于精神和心灵方面的交流了。从他的绘画中，我读出了任伯年先生的影子。任伯年先生的艺术成就从根本上讲就是上海这个商业城市造就的。他没有刻意地披上文人的外衣去做一个所谓的文人画家。他把画家这个职业做的很纯粹，他就是一个靠绘画来谋生的人。因此，他的绘画从审美的角度上看就有了一种温和的、亲切的、喜庆的格调，这种格调同样是属于中国传统文化的，同样是雅而美的。在图式语言上，任伯年先生往往采用全景式的构图，把主题形象摆布在自然的环境里，赋予绘画一种生命的意义。伯揆的绘画在拥有这些特点的同时，他更加注重画面上笔墨效果和文化意识的传达。他化任伯年的“实”为笔墨意义上的“虚”，追求画面的笔墨表现力和绘画之外的意境。如果说任伯年先生用“加法”到达了绘画的通俗化境界，他则是用“减法”实现了绘画的形式美和意境美。进入新的历史时期之后，随着中国文化的多元化格局的形成，中国传统的文化精神面临着挑战。如何对待自我文化选择的问题对于一个画家来说是非常重要，有什么样的文化选择，就有什么样的艺术表现形式。在花鸟创作方面，出现了三种不同的价值选择。其一，逐渐地背离了中国绘画的笔墨传统，走向装饰、构成、抽象甚至是荒诞的一面；其二，故步自封，把中国绘画的笔墨精神进一步神化，终于陷入了唯笔墨主义的泥潭；其三，他们按照花鸟绘画的发展规律，与时代同行，努力探索着适应时代的审美样式。伯揆显然是属于后者的。我之所以称他的绘画为“正宗的传承”，是因为他对于中国传统的花鸟画的认识是站在中国文化的纯洁性上来看的，他在继承的过程中没有局部地、割裂地来继承中国花鸟绘画。我们知道，花鸟绘画的两大因素就是花与鸟，在审美形式上，它们分别代表着静与动、阴与阳、客体与主体等等的对比因素。在对花鸟绘画的审美上，人们对于鸟的造型是非常敏感的，因为人们往往在鸟的塑造方面找到人类的影子和精神活动。所以，鸟类的造型是一个花鸟画家的艺术敏感和艺术功力的具体表现，这不但是一个技法上的高度，而且还是画家的文化符号。花鸟画家很容易在鸟类的造型方面露出破绽，有的画家在回避这个问题。伯揆多年来致力于鸟类的造型研究，因此而成为当代青年画家中佼佼者，我们很容易从他的猫、鱼、海鸥、公鸡、鹅、锦鸡等艺术形象上看到他的艺术理想和他的文化观念。他没有躲避问题，而是花费最大的精力去解决问题。如果不解决这个问题，中国的花鸟绘画将会走进一个比较狭隘的胡同里去，中国传统的花鸟绘画精神迟早也要灭亡的。

　　现在，我还不愿意为伯揆下一个关于他绘画风格的断语。因为他活跃的思维每每会在他的艺术探索中碰撞出新的火花，这些火花会给他的绘画带来诸多的新因素。他的绘画风格是在永恒的不稳定中寻找暂时的稳定的。他在不断地自我否定中走向花鸟绘画的未来世界，他的目标清晰而遥远。只要他一直不停地走着，他的绘画正象他的脚印一样会踏踏实实地留在这个世界上的。我肯定的就是这样的画家。

二零一三年五月

康征撰文于北京通州康刘庄村